Sok olyan akkord létezik, amelyek ütköznek egymással, és amelyeket folyamatosan használunk. A major 7. akkordjának 7. része fél lépésnyire van az akkord gyökerétől.

Az akkordok ütközésével és a disszonanciával kapcsolatos megjegyzések általában nem jelentik azt, hogy egy akkord rosszul hangzik, vagy hogy nem szabad használni, sőt, a domináns 7. akkord disszonancia / ütköző jellege a tritonussal, amely a klasszikusban a zeneelmélet egy nagyon disszonáns intervallum, amelyet meg kell közelíteni és helyesen meg kell oldani, nagyon nagy mozgatórugó sok mai zenében.

A hangzásnak általában nagyon nagy szerepe van abban is, hogy miként szólalnak meg az akkordok. Mindig vannak jó hangok és rossz hangok. A gitár 7 # 9-es akkordjának tipikus hangzása nagyon hatékony, a hangzásban két különálló hangcsoportot használnak. Az alsó csoportosítás a gyökérből, a 3., a felső csoport pedig a 7. és a # 9-ből áll. Ezt a két különálló csoportot tritone választja el, és mindkettő külön-külön összeáll és érdekes hangzást eredményez. Milyen jól vagy rosszul hangzik ez a szemlélő fülében.

Hozzáadva Dom remek válaszához - vannak más akkordok is, amelyeknek a jegyzeteinek ütközniük kell. b9 az egyik, ahol a gyökér és a b9 szintén félhangra van egymástól. A 11. a másik, ahol a 4. és a maj3rd féltávolságra vannak egymástól. Ha oktávot játszik el egymástól, keveredik a hangjuk. Igen, szerintem a 7. is afféle katalizátorként működik. Figyelembe kell venni a blues gondot is - gyakran m3-t játszanak egy major / dom7 akkordon. Ez pontosan ugyanazt a hatást adja, mint a Hendrix / 7 # 9 hang. Valami klasszikus és barokk zene ráncolta a homlokát. Évszázadokkal később, sokszor hallva a hatást, elfogadhatóvá vált a modern fül számára - legalábbis a nyugati világban.

Semmit sem tudok hozzáfűzni ahhoz az alapkérdéshez, hogy miért hangzik az akkord "jól", mivel ez meghaladja a fizetési fokozatomat! (LOL) Más szóval, miért hangzik bármelyik akkord "jónak" vagy "rossznak"? Ez a hagyomány, a kontextus és a személyes esztétika kérdése, ezért megpróbálom nem ezt a két szót használni egyetlen akkord vagy hangfürt leírására.

Az a rész, ahová a két centemet hozzá akarom tenni, valójában pár egyéb dologgal:

1. Tudom, hogy amióta Jimi Hendrix a „Purple Haze” és a „Foxy Lady” írta és előadta, az emberek a 7. / 9. helyet hívták akkord a "Hendrix akkord". Szép tisztelgés, de az igazság szerint az akkordnak hosszú története van a jazzben és a bluesban Hendrix előtt. Eric Clapton használta, amikor John Mayall Bluesbreakers-szel játszott, és nagyjából garantálhatom, hogy nem Jimitől hallotta! :-)

2. Lehet, hogy ez elveszett pont egyes fejeken, de vigyáznunk kell arra, hogy ebben az akkordban a 9. helyet (kibővített kilencedik) úgy kezeljük, mintha egy b3 (lapos harmadik vagy kisebb harmad). Ennek oka: Amikor először megtanulja, hogyan kell akkordokat építeni egy akkordra, általában először azt tanulja meg, hogy hová tegye az ujjait, majd vagy a hangjegyek nevét, vagy azok intervallumait. Ha a "Purple Haze" című 7. / 9. akkordot (zeneelméleti kontextusban inkább a Dominant Augmented 9th kifejezést részesítem előnyben) nézzük, a dal többnyire blues E tónusú, a híres akkordnak pedig E gyökere van. Tehát az akkord intervallumai (figyelmen kívül hagyva a hangzást): Gyökér, Harmadik Fő, Tökéletes Ötödik, Kisebb Hetedik és Kiterjesztett Kilencedik. Ez feloldja a hangneveket: E, G #, B, D és Fx (F kettős éles).

"F KETTŐS ÉLES? Megtalálsz engem?" Nem lenne egyszerűbb ezt az utolsó hangot egyszerűen G-nek nevezni, mivel ezt látja, amikor gitáron vagy billentyűzeten játszik? Dehogy. Ezért: A gyökér felett minden kilencediknek ugyanaz az általános megnevezése lesz, mint egy másodiknak. Ha Jimi egy "rendes" 9. akkordot játszott volna ezen érdekes verzió helyett, akkor nem lenne kérdésünk, igaz? Gyökér (E), Harmadik fő (G #), Tökéletes ötödik (B), Kiskorú Hetedik (D) és Kilencedik (F #). A gitárosok egész nap ezt játszhatják, az ötödik idegességtől elzárva, igen? De mi van akkor, ha E7 / b9-et (Domináns Csökkent 9.) akar játszani, mint John Lennon a Beatles Abbey Road című albumának "She's So Heavy" című dalában? Ez lenne E, G #, B, D, F. Ismét nem probléma, és ez egy másik akkord, amely még ismertebb a jazz harmonikus lexikonban, de ez bizony furcsán hangzott rockfülünk számára, amikor ez az album megjelent, főleg azokkal ütős ritmusok!

A lényeg az, hogy az E domináns 7. akkordra rakott 9. összes verziójának van valamilyen F-íze, mert az E gyöke fölötti bármelyik 9. intervallumnak valamilyen F-nek kell lennie: SOHA egy G! Kérjük, tudassa velem, ha ennek nincs értelme.

Elf Raad

P.S. Tudomásul veszem, hogy különösen az impresszionistáktól kezdve a modernebb zeneszerzők számára, akik gyakran lineárisan írnak, és nem érdekelnek annyira az akkordok nevei, amelyek átmenetileg kiesnek a fafeldolgozásból, nem lehet probléma a G # birtoklásával, és egy G természetes, amely egyidejűleg fordul elő egy E gyök felett! Ez egy teljesen más téma egy másik napra, de gondolja el így: Ha egy A-moll tónussal rendelkező műben az A-moll dallamszabályok betartása egy kontrapunális darabban előfordulhat, hogy G # -et használ egy hangszeren, amely játszik emelkedő A-moll dallam változata (A, B, C, D, E, F #, G #, A), míg egy másik hangszer egyidejűleg lejátssza a passzust az A-moll dallam csökkenő változatával (A, B, C, D, E, F, G, A, vagy valószínűbb, hogy lefelé halad: A, G, F, E, D, C, B, A). A felfelé menet G # és a lefelé haladó G ütközése miatt egyesek elborzadnak, mintha rossz hang lenne, és mások sóhajtva gondolkodnak: Ohh, úgy hangzik, mint Hendrix! Nem csak néha a zene a legcsodálatosabb, észbontó?

Joe Pike szavaival: Maradj Groovy!